鋰的音乐

误打误撞买下这张唱片后才了解到这张唱片的意义 1961年（ecm厂牌成立前8年），单簧管好手jimmy giuffre携两位当时新人paul bley和steve swallow在verve旗下发表2张专辑，分别命名为fusion和thesis。专辑中所表现的音乐冷静简约，并不时夹杂着paul bley日后招牌式的不协和音与即兴，这一切与ecm所提倡的音乐理念非常一致，但在当时这样的音乐却着实是很另类的。所以推出后并没有得到什么反响。 再之后1992年，ecm成立20多年后，老板manfred eicher重新买下这两张的版权在ecm再版发行，编号ecm 1438/39。当年被人淡忘的音乐重新浮现在乐迷耳边。这也是唯一一次ecm再版别的厂牌的专辑，ecm唯独为此破例也足以说明这张唱片的水准。 这标准的ecm之声竟然是先于ecm厂牌的。

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那么什么是Beat呢？ 盖辛（Brion Gysin）曾说：“语言掩盖思想，真实的意义只存在于节奏中。” 佩德（Walter Pater）的则提到“所有艺术都渴求音乐”。美国四、五十年代的垮掉（Beat）文化也是一个牵涉画家、作家、乐人、表演艺术者的“音乐运动”，他们的作品都带有强烈的“节拍”（Beat）感，像打鼓、心跳或者脉动。说一个作品Beat，意指它很酷，听起来很时髦。有办法“Beat”就代表你有能力鉴赏当代的非主流艺术，包括波普爵士（Bebop jazz）、抽象表现主义绘画，以及凯鲁亚克、金斯堡、巴勒斯、科索（Gregory Corso）等人的作品。如果你自称垮掉的一代，你就知道Bird指的是Charlie Parker，并且知道Chet Baker很酷。这是了解何谓Beat最简单的法门，享受这些人的作品，并在诗与绘画里听到音乐。但是想要分析何谓Beat，就必须先了解爵士。了解爵士是在传统音符与旋律上做即兴的乐句反复（Riff）。爵士玩耍熟悉之物，让它变得陌生。因此爵士就是Beat，Beat就是爵士。 如何玩耍文字的Beat呢？也就是说，如何用爵士手法玩耍文字。诚如凯鲁亚克在Steve Allen（swing时期的爵士钢琴好手）访问秀中说的：Beat代表至福（beatitude）、感恩，也代表消沉颓废（down）、边缘之外（out），没有财富与归宿，像吉普赛人永远在路上（on the road）；Beat也意含滚蛋走人（beat it），置身美国社会却是局外人，以当时的情境来说，就是美国黑人。垮掉的一代一直深受美国黑人文化影响，尤其是爵士。阅读凯鲁亚克的《在路上》，会不时看到有关城市黑人角落的描述，或是黑人抽大麻（tea）的路边酒吧，或是一场疯狂的爵士乐派对。垮掉的一代很大程度上受到了美国边缘外文化的吸引，也在其中生根发芽。 对喜爱他们的读者来说，垮掉的一代代表的是真正地道的美国文学，它所表现的是开放的人生，没有过多道德和文化禁忌约束的自我表达，而这一点恰恰与另一种土生土长的美国文化--爵士乐在精神本质（自由）上是不谋而合的。凯鲁亚克和金斯堡曾苦于无法为自己内心涌动着的情绪波涛和瞬息万变的意象找到恰当的突破口，正是爵士乐产生的新变化赐予他们灵感，使他们找到释放内心洪流的阀门钥匙，使语言可以象音符一样跳越、舒展、恣意、欢畅地流动起来。从凯鲁亚克所提倡的“自发式写作”的角度来说（凯鲁亚克认为反复琢磨会妨碍文思，主张写作应该不假思索，让文思自行泉涌，所以他写作时总是日以继夜，废寝忘食，也从不在写作的过程中删改，务求能够一气呵成。他称自己的文体为自发式文体），垮掉的一代的文章就仿佛是一首火辣的爵士乐，充满着炙热的音符，并且永远不可预测接下来要演奏的是什么。 在未曾找到“自发写作”的窍门之前，凯鲁亚克承认他“花费了整个的青春慢慢地写作，一边修改，一边无休止地反复推敲，不断地思索，然后大加板斧。这样，我一天只能写一句，而这又是一句没有血肉的话。”给凯鲁亚克带来灵感，使他结束这种创作上的苦闷的便是四十年代兴起的波普爵士乐。波普爵士乐与以往爵士乐最大的不同就是乐师们不再顾及演出的商业性与娱乐性（音乐的旋律性与清晰的节奏），转而去追求一种更为大胆与自我的即兴演奏。在演奏中，他们往往只保留一小段清晰可辨的旋律作为主题，反复几遍后便进入大段大段以和声为基础的即兴独奏。独奏者大都技巧高超，速度飞快，极具冒险性，在演出过程中追求瞬间灵感的的迸发，常常会突如其来给你一段出轨（摆脱和声与规定节拍的限制）的精彩乐句。波普爵士乐手们认为“一个好的故事只能讲一次，只为了取得最好的效果”，所以他们很少重复演奏，如果演奏同一支乐曲两次，则两次的演出绝不雷同，甚至会大相径庭，让你怀疑这是在演奏两首不同的乐曲。乐手们根据演出时的的情绪，同伴的配合以及周围的环境气氛变化会有不同的表现，即使演出前有过排练，也从不会按部就班地演奏。凯鲁亚克从波普爵士乐的演奏中看出了门道：写作应该像即兴演奏一样，一刻不停，一旦从心中奔涌而出便不可收回，只能随着情绪与思维的波涛向前，向前，直到兴尽而止。只有这样才能冲破理性的阻挠，克服写作的羞耻感，打破福楼拜式对精确词句的迷恋，吹奏出自我的声音。 前一段时间重新看凯鲁亚克的《荒凉天使》，书中有这么一段发生在主人公与一个带着贝雷帽的黑人少年的对话。 “他问我：‘你是干什么的？’ “我是美国最伟大的作家。” “我是美国最伟大的爵士钢琴大师。”他宣称。 我想成为一个“垮掉”的爵士乐手这是凯鲁亚克的心愿，某种程度也是他作品的精髓，甚至也许这就是那个“垮掉”的年代的缩写。 ---------------------------------------------------------- Jack Kerouac 作为“垮掉的一代”中旗帜式的人物，凯鲁亚克一生一共发行过三张唱片，分别是1959年的Poetry for the Beat Generation，同样是1959年的Blues and Haikus，和1960年的Readings By Jack Kerouac On The Beat Generation。 非常有意思的是，凯鲁亚克的第一次录音是一次非常偶然的产物，凯鲁亚克的好友Steve Allen有次参加了凯鲁亚克在纽约著名的爵士乐酒吧“先锋村”集会上的演讲（1957年12月），被凯鲁亚克那抑扬顿挫的朗诵方式所折服，于是便鼓励他一起出一些专辑尝试一下。于是在Steve Allen的帮助下凯鲁亚克开始了短暂却闪亮的音乐生涯。后来Dot Records的制作人Bob Thiele为他们发行了唱片，记录了这个老垮掉派的另外一面。在录音中我们能听到：Steve Allen优雅的钢琴给出了引子，然后凯鲁亚克开始朗读他的《铁路边的十月》和其他诗篇，二者奇异的爵士演奏形式在当时吸引了很多诗人同行与爵士乐迷的注意。这是不折不扣的爵士乐，尽管凯鲁亚克的朗诵似乎单调，没有富有快慢变化的节奏，也没有与Steve Allen的钢琴演奏进行过多的互动。但他的声音，以自己特有的节拍进行，而Steve Allen的琴声点缀围绕在凯鲁亚克声音的周围。在这里，我们能从不同的角度看到凯鲁亚克的艺术成就和个性，由此产生的音乐，从一个底层的角度描述了20世纪50年代的美国。而具有讽刺意味的是，当时担任Dot Records老板的Randy Wood却担心这么直白，“垮掉”的唱片会为他惹来麻烦而取消的发行计划，Randy Wood甚至“义正言辞”地以书面形式对凯鲁亚克指责了一遍。最终这些珍贵的录音只出现在Dot Records发行的宣传碟中（只有100份），而这张宣传碟也成了Dot Records历史上最具价值的一张唱片。 幸运的是，最终这盘名叫Poetry for the Beat Generation的专辑于1959年6月在Hanover label得以发行，Dot Records将母带的版权转让给了Hanover label。 1990年wea record将当年的这3张lp再版成cd，并添加了一首时长半小时凯鲁亚克在一次集会上的录音，以一个套装的形式发行，并附赠了一个精美的画册以及凯鲁亚克的老战友艾伦·金斯堡的一些关于他的散文与评论。其中不乏一些珍贵并很有意思的录音，比如Blues and Haikus（布鲁斯与绯句）中，在Steve Allen以及两位西海岸萨克斯好手Al Cohn和Zoot Sims的伴奏下，朗诵On the Road和Visions of Cody；再比如，专辑收录了一次在某个大学的剧场中举行的名叫“Is There a Beat Generation？”的诗会中的录音（就像《在路上》描述的一样），等等。 当然在很多读者心中“垮掉的一代”理应是和同样叛逆的摇滚乐联系在一起的。但实际上凯鲁亚克是个不折不扣的爵士（bebop）乐迷，在《巴黎评论》访谈录中他这样说：“是啊，新旧爵士，某种类似高音萨克斯管意义上的爵士乐，他猛吸一口气然后在萨克斯管上吹奏一段，直到他的气力用完，而且当他真的用完了气力时，他的句法，他要表达的东西就成了……我就是这样断句的，是以思维的分节气来决定的”。在凯鲁亚克的一次访谈中他也讲到了在他成名前如何热衷于混迹各种爵士乐酒吧，如何迷恋Charlie Parker的音乐。而在凯鲁亚克的书中那些对当时的爵士乐派对绘声绘色的描写更是令人神往。 在这个套装中我们还能听到这样的情景：凯鲁亚克每读完一段诗句，zoot sims紧接着迎上一段萨克斯独奏，二人一唱一和相当默契，而凯鲁亚克的声音时而平静时而疯癫，甚至有时竟然模仿起马蹄声，在唱片中凯鲁亚克的声音仿佛也变成了一把萨克斯，就像john Coltrane和Archie Shepp的对飙。在唱片中的一些歌曲中凯鲁亚克甚至在Steve Allen和Zoot Sims的伴奏下唱起了歌，凯鲁亚克的演唱方式带着那种未经修饰的不羁，唱着田间的老农，美国西部的沙漠，胖女孩，或是一些不知所云的东西，一副酒鬼的姿态颇有后来Tom Waits的风范（实际上Tom Waits多次提及了垮掉的一代对他的影响）。这套1990年出品的套装里还收录了一些Alternate Take（即后来舍弃不用的录音版本），我们能听到凯鲁亚克和乐手们开着黄色的玩笑，偶尔唱错发出的坏笑声。 可以这样说，凯鲁亚克从某种程度上来说就是一个爵士乐手，如《荒凉天使》中所写的那样：“一切都汇入到节拍之中——这就是垮掉的一代，这就是节拍，这就是不断持续的节拍，这就是心脏的节拍，它敲击着，敲向整个世界，敲出过去的真相，像是远古时期，奴隶们划着船打出来的节拍；或者是仆人们转动着纺锤发出来的节拍……” Allen Ginsberg 艾伦·金斯堡在50，60年代发行的一些唱片则显得乏味了一些，多是一些纯粹的诗朗诵，对我来说整张听下来不免感到无趣，记忆中最深的是金斯堡在“Howl and Other Poems”带着哭腔朗读着： “神圣！神圣！神圣！神圣！神圣！神圣！神圣！神圣！神圣！神圣！神圣！神圣！神圣 ！神圣！神圣！ 这世界神圣！灵魂神圣！皮肤神圣！鼻子神圣！舌头，阳具，手和屁股神圣！ 一切神圣！人人神圣！各处神圣！每个人都在永恒中！每日尽在永恒中！人人都是天使！ 浪子与六翼天使一般神圣！疯人与我的灵魂一般神圣！” 带有强烈情感的声调再加上这些直白的词句给人以相当强烈的冲击力，诗人于坚说“朗诵是诗歌的断头台”，看来这个观点在金斯堡身上并不适用。 提到金斯堡不得不提的一个人就是bob Dylan，二人间的友谊深厚真诚，bob Dylan称金斯堡是为数不多的美国现代诗人。在bob Dylan（扮演Renaldo）的电影“Renaldo and Clara”中，金斯堡扮演bob Dylan所饰角色的父亲，片中屡屡对dylan进行宗教式的指导。在现实中，dylan认为年长他15岁的金斯堡更像是一个精神导师。 另外一个很有意思的事情是：金斯堡在1975年的冬天曾经短暂加入过bob Dylan的乐队，并进行了全美巡演。有个有趣的轶闻是这样的：当凯鲁亚克去世后，bob Dylan和金斯堡曾经一起访问了凯鲁亚克的在马塞诸塞州的墓地，bob Dylan带着他的吉他，金斯堡带着他的脚踏式风琴，二人就在凯鲁亚克的目前唱了起来。此外，金斯堡还和朋克乐队the clash一起同台过。 相比之下，金斯堡在80，90年代发行的一系列专辑则有趣一些，在1989年发行的专辑The Lion for Real中Marc Ribot, Steve Swallow，Bill Frisell等等前卫爵士好手纷纷操刀加入。整张专辑中的由17篇诗句组成，大体讲的是金斯堡有次回家看见一头狮子卧在他的卧室，从而引起的一系列荒诞的事情。此时年逾花甲的金斯堡声音已现苍老，整张唱片朗诵的腔调总有种力不从心的感觉。不过担任伴奏的乐手们表现得却可圈可点，时而狂躁时而安静。 其中值得一提的是金斯堡与philip glass之间的合作，金斯堡在80年代末写了一首叫做Wichita Vortex Sutra的诗，内容有关越南战争，philip glass为这首诗歌作出了优美的、令人难以忘怀的伴奏。跟原诗配合得非常完美和协调，充分反应了战争的画面。 此后，通过philip glass，金斯堡结识了达****赖喇******嘛，并进一步了解到了他所向往的东方，这也对金斯堡后来的创作产生了很大的影响。再后来，90年代初，philip glass和金斯堡共同创作了音乐剧“Hydrogen Jukebox”（氢气点唱机，金斯堡“发明”的词汇，出自他的诗集“嚎叫”），金斯堡这样评价这个音乐剧：“归根结底，Hydrogen Jukebox要传达的精神和信息是，缓解这个时代我们遇到的各种问题，比如：强迫，神经症，困难，困惑。” 后来一个偶然的机会听了周云蓬写的一首叫做“金斯堡妈妈的一封信”的歌，以金斯堡的患有精神病，向往共产主义的母亲为第一人称，劝导金斯堡赶快结婚，不要再吸毒。不知如果金斯堡能听到，会有何感想。 William·S· Burroughs 作为垮掉的一代代表作家中最“臭名昭著”的威廉·S·巴勒斯，也出过一些唱片，终其一生，布洛斯并未间断跨艺术的合作，他写作剧本也表演，他的声音出现在电影原声带里。他的音乐合作对象包括Led Zepplin、Frank Zappa、Lou Reed、Patti Smith、The Doors、Laurie Anderson、Kurt Cobain、R.E.M.， 而迷幻乐队Soft Machine的名字更是直接取自巴勒斯1966年的同名小说，Tom Waits、Robert Wilson合作的“黑骑士”（Black Rider）歌剧，撰写里面朗诵段落。 但巴勒斯却始终保持着和音乐人的紧密联系，在看过一次Led Zeppelin的演唱会后，巴勒斯和吉他手Jimmy Page成为了莫逆之交，在巴勒斯在70年代为Crawdaddy Magazine撰稿期间，他几乎记录了那个年代每一场Led Zeppelin的演唱会，并屡屡用到“充满魔力的能量”、“难以置信”这样的赞美之词。时间推后到21世纪，Crawdaddy Magazine公布了一些70年代巴勒斯和Jimmy Page之间的谈话，巴勒斯“执着”地建议Jimmy Page去摩洛哥生活一段，而Jimmy Page则绘声绘色地讲述他们在克什米尔、曼谷的有趣见闻，然后二人又就打坐展开了探讨。 在1974年，巴勒斯在一次派对上结识了david bowie，2个近代最有名的同性恋一见如故。《滚石》杂志记录了二人间的一次谈话：二人认真地讨论着共同的朋友安迪·沃霍尔，讨论着bowie的音乐和歌词。最后还留下了二人的合影，后来这张照片成为“垮掉的一代”的标志之一。 同样的事情还发生在巴勒斯与Patti smith身上，巴勒斯这样评价Patti Smith：“她不只是个出色的音乐人，她还是一个巫师，她通过电视和电台传播她的巫术和仪式，让喜爱她的人得到自我超脱。而她写的歌词则是纯粹的诗歌。”而在1996年，巴勒斯去世的前一年，82岁高龄的巴勒斯举行最后一场诗歌派对，而Patti Smith正是这个派对的特别嘉宾。 至于威廉·S·巴勒斯的个人专辑则大多乏善可陈，这也和他早年因为误杀女友被迫逃亡到墨西哥的经历有关。但值得一提的有两张专辑，一是巴勒斯与kurt cobain在1993年合作的ep “The Priest They Called Him”，此时已经功成名就的cobain找来他心中的“神父(Priest)”威廉·S·巴勒斯共同完成了这张ep，从网络上的视频可以看到cobain在巴勒斯面前虔诚的像个孩子，而巴勒斯则念着他的诗，一首描述着毒品派对的诗。也许仅仅从音乐上这不是一个很经典的作品，但从它所体现的意义来说，这是一部伟大的作品。 而另一张很有意思的专辑是由华纳发行的“Naked Lunch: Read by William S. Burroughs”，在电影“裸体午餐”（naked lunch，由巴勒斯同名小说改编）于1991年上映后，巴勒斯亲自朗读了篇小说，朗读的抑扬顿挫、恶声恶气颇有风采。 后记： 有很多向垮掉的一代致敬的专辑，这里推荐两个：1997年由Rykodisc Records发行的Kerouac: Kicks Joy Darkness，由20多个音乐家来以他们自己的形式朗诵凯鲁亚克的诗，其中不乏像john cale，morphine，Lydia Lunch，jeff buckley，aerosmith的Steven Tyler等大牌，仔细看看参与者的名单，你也许会笑出声来，因为Johnny Depp的名字赫然在目。另一个更加全面的合集是1992年由rhino records发行的3cd套装The Beat Generation，其中收录了多段凯鲁亚克的讲话录音，以及金斯堡、巴勒斯等人早年间的集会上的录音。以及那个垮掉的年代里众多爵士好手（Gerry Mulligan、Dizzy Gillespie、Charles Mingus等等）关于Beat Generation所创作的歌曲。尤为有趣的是专辑中还收录了多首tom waits以Beat Generation为题材创作的多首致敬曲目。

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文：锂，原文刊载在通俗歌曲406期 图文版 http://fm-strange-fruit.blogbus.com/logs/60978140.html http://fm-strange-fruit.blogbus.com/logs/60978618.html ----------------- No New York，No Wave – 小记No Wave运动的生与死 在滚石乐队传奇吉他手Keith Richards的眼中，便宜的威士忌酒永远最好喝。如果把这种逻辑套用在摇滚乐这个大酒窖中，那么也许上世纪70年代末发生在纽约的No Wave运动就是最烈最好喝的酒之一。 在纽约曼哈顿岛南端的一块巨石上刻着这么一段话，大意是“让你们这些穷苦的受到伤害的无助的不得不离开家乡的人们，到我这里来……”梦呓般的文字如同出自醉汉之口，说的是关于平等和自由的事。这些来自不同角落的人们，没有一刻让这里消停过。1968年，成名于纽约当时尚为年轻的安迪•沃霍尔在一次访谈中说：“在未来，人人都有成名的15分钟”。而在上世纪70年代末期，No Wave运动迎来了他们的“15分钟”，遗憾的是对比其它音乐类型，它的存在也仅仅只有“15分钟”。 当时的纽约，是世界的中心，许多抱热切希望的心灵争先恐后的涌入。对那些怀抱着摇滚梦的年轻人来说，这座城市更是孕育梦想的绝佳舞台。然而，正如同这个国家的传统之一：最撼动人心的音乐，往往从那些最肮脏的角落中，找到了增生的温床。20年代的密西西比河三角洲如此，40、50年代的波普爵士乐如此，70年代的纽约下东区（Lower East Side）也不例外。 70年代中期，纽约是第一个掀起Punk风潮的城市（the New York Dolls、the Ramones），1976年接踵而至的是伦敦、曼彻斯特（the Sex Pistols、the Clash）；77年再蔓延到洛杉矶、旧金山等地（Blag Flag）。这时候Punk运动已经发展成熟，许多代表性的乐团也已经得到了主流唱片公司的合约，发行了首张专辑。但在许多音乐人和乐评人的眼中，Punk运动已经被主流体系收编了。然而纽约依旧是全世界最新品种音乐的孕育中心，这很大一部份要归功于在曼哈顿下城像CBGB、Max's、Village等许多提供表演场地的酒吧 ，纽约提供了这样一个自由与非商业化氛围，吸引全美国，甚至全世界各地的音乐人来此一展身手。在表演者、欣赏者与评论媒体相互的激荡下，迸裂出新的音乐思考方向。而在这之后的No Wave运动也是70年代末在纽约曼哈顿下城发展出的案例之一。 No Wave音乐运动活跃的黄金时期，根据No Wave运动中两位旗手Arto Lindsay与Glenn Branca 的说法，运动仅仅存在于1977年末到1979年这短短的一段时间，所有的No Wave 乐团都相当短命，乐团成员大部份在这之前是没有任何音乐训练的纽约艺术家 (包括外地移民、诗人、雕刻家、表演艺术工作者、画家等等) 。其中一个代表乐团DNA的键盘手Robin Crutchfield在1979年接受SLASH杂志访问时就表示，No Wave 兴起的主要原因，是因为1977年初许多曼哈顿下东区的艺廊与艺术表演场所纷纷关闭，使这群艺术家们丧失了舞台，同时纽约的Punk/New Wave音乐又在CBGB等几家主要酒吧的推动下呈现一片欣欣向荣的景象，于是这群艺术家转换跑道投身音乐，同时采取比Punk/New Wave音乐更激进的手法，以试图表达他们的艺术主张。同时No Wave运动中的乐队大量借鉴了许多非朋克音乐的元素，比如放克和布鲁斯，有趣的时当时同样发源于纽约下东区的Loft Jazz（阁楼爵士）运动中的音乐手法同样也被借鉴到No Wave音乐中，比如the Contortions的主脑James Chance，他甚至将萨克斯演奏引入到他们的音乐中，Brain Eno在看过他的演出后甚至对他说：“你的演奏让我想起Albert Ayler”。另一支上文提到的代表性乐队DNA则更是采用极简手法将同一旋律重复若干遍，并不时迸出一两个毫无头绪的歌词，由此组成一首首短小的歌曲。而No Wave运动中杰出的女将Lydia Lunch所领导的Teenage Jesus and the Jerks和后来的8 Eyed Spy则更是酷劲十足，音乐中充满了Lydia Lunch“鬼哭狼嚎”式的喊声。 到了1977年底，No Wave 运动第一代的十个乐团都已经有了固定的班底，他们分布在曼哈顿下城从格林威治村到东村、SOHO区这一大块地方。根据乐手Glenn Branca 表示，这十个乐团还分成东西两派，东区以Lydia Lunch、James Chance、 Arto Lindsay三人为中心，而以他们为中心的四个主要乐团(Teenage Jesus and the Jerks、the Contortions、Mars、DNA)后来成为No Wave音乐正史中的主要人物， Brian Eno 筹划的“No New York” 合辑收录的就是这四个乐团。而西区的另外六个乐团则几乎完全被历史遗忘，连留下的有声作品纪录都少的可怜(这六个乐团包括Glenn Branca所属的Theoretical Girls、Rhys Chatham所属的Tone Death等)。 在No Wave 运动开始盛行的这一段期间，这十个乐团开始在曼哈顿下城各个表演场所演出，包括最著名的CBGB、Max's 等酒吧。他们极端、新鲜的音乐风格吸引了不少注目，这几个乐团虽然音乐风格上各有所长，但有一个共同的特色，就是音乐旋律中无调性（atonality）、噪音与即兴元素的运用。尽管如此，东西两派人马仍然甚少有交流互动，直到1978年五月初在Soho区举办的一个音乐节，两挂人马才首次同台，而这次的音乐节也正式揭开了No Wave音乐运动的序幕。 1978年5月2日到6日，在纽约曼哈顿Soho区的Artist Space酒吧举行了一连五天的音乐节，演出的乐团包括有Teenage Jesus & the Jerks、Contortions、Mars、 DNA、 Theoretical Girls、Tone Death等等，所有No Wave的主要乐团都参与了这场演出。演出是成功的，这群乐队甚至引来了《纽约时报》和《时代周刊》的记者来进行报道，而更有意义的是当时已经功成名就的大腕Brian Eno通过他在纽约的特别助理Adele Bertei(她也是其中一个乐团the Contortions的键盘手)发现了这个音乐节，于是产生了替这些乐团出版合辑的想法，原本十个乐团都会列入合辑中。根据Glenn Branca回忆，因为Eno 与东区的乐人走得较近，于是最后这张合辑只收录了东区四个乐团各四首歌。 Brian Eno虽然说服了Island公司出版这套合辑，但Island的高层人士听过试听带后认为这些作品并不具有商业价值，于是把这张专辑转到他们较小的子厂牌Antilles Records发行。而更有意义的是，当时两位参加了这场No Wave派对的观众，纽约人Michael Zilkha和Michel Esteban在演出之后深深地被这种粗糙暴戾却又十分美妙的音乐形式吸引，共同成立了独立厂牌Ze Records，致力向世人宣传No Wave音乐，并签下了James White and the Blacks，Lydia Lunch，Mars，Material等当时的旗帜性乐队，以及稍后加入到No Wave运动的传奇乐队Suicide。 这也是No Wave运动浮出水面被人所知的开始，但遗憾的是这个看似完美的开始也意味着结束的到来，这批在当时“反商业化”、非专业乐队并没有得到主流媒体以及乐迷的青睐，多数乐队甚至还没有来得及发表专辑就已经解散了，而像DNA、8 Eyed Spy这样相对大牌一些的乐队也仅仅只发行了一张现场专辑后就销声匿迹了。与此同时，Ze Reords对No Wave运动的宣传市场反响几乎为零，唱片销量也其惨无比，并在短短的5、6年后就宣告破产。 而有趣的是当初No Wave运动乐手们口诛笔伐、横竖看不上眼的New Wave运动则存活的更加长久，当然这也并不是令人觉得吃惊的事情，一方是衣着鲜亮，伴随着当时尚为新鲜的电子乐，唱着朗朗上口的内容；而另一方则是穿着破烂牛仔裤，令手中吉他发出锯木般轰鸣，歌词中不断唱道“get out”甚至是“fuck you”的音乐。毕竟那些乐队所演绎的音乐即使放在30年后的今天也绝对不是令人容易接受的。 就像摇滚乐中的一出司空见惯的样板戏一样。一群年轻人聚集在一起，演奏出一些古怪的玩意，稍后他们为自己起了个同样古怪的名字。几场演出后，他们得到了一些乐迷和音乐人的注意，被邀请参与某个合辑的录制，所有人都看好他们，但就在此时，出于各种各样的原因，乐队开始分崩离析，一些人转行去干别的，娶妻生子，另一些继续着他们的音乐之旅。生活就这样继续着。 但是传奇之所以称之为传奇，就在于它的峰回路转。No wave运动就这样如流星划过后结束了，但No Wave音乐却没有。还要说回1978年五月那场在曼哈顿的No Wave派对，Michael Zilkha和Michel Esteban哥俩在派对之后组建了Ze Records意在宣传No Wave运动，而另一个年轻人却在派对之后立志拿起乐器加入到这场运动之中，这个人就是后来Sonic Youth的组建者Thurston Moore，有趣的是Sonic Youth早期所签署的厂牌正是当年Thurston Moore的偶像Glenn Branca在解散Theoretical Girls之后所建立的厂牌。除去Sonic Youth之外，像Big Black，Swans，The Birthday Party，以及之前提过的Suicide，这些乐队继续着早期No Wave运动中的精神，并将那些无序的噪音元素编排的更加系统化，并形成了后来音墙（Wall of Sound）这一概念。再之后的Grunge运动以及Shoegaze运动中也随处可见No Wave的影子。 在今天，这个流行溯源的年代，那个年代中众多被遗忘或是被冷落的乐队被重新挖出来，当年发行量很少的专辑，被唱片公司从新再版；没有发行过专辑的乐队的作品被找出来混合在一起，时隔近30年后发行了他们的“处子秀”；Wire、Forcedexposure两个著名的音乐杂志重新请出那个年代身体力行参加过这场短暂运动中的乐手或演出酒吧的老板，进行访谈，撰文以示纪念。 另一个好消息是：当年的Ze Records已经复活（2002年），厂牌的旧作陆陆续续在这几年相继再版发行，并且销量很好。而且发行了多张合集以使对No Wave运动并不了解人加深认识，其中“N.Y. No Wave”这张合辑，包括Suicide，Lydia Lunch，Arto Lindsay，Teenage Jesus & The Jerks当年在现场的多首作品，尤为珍稀值得聆听。在今年Ze Records更是发行了“Ze 30: Ze Records Story 1979-2009”这个大套装，更加全面的记录了曾经的No Wave之声。

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文，锂 Ghosts Will Come And Kiss Our Eyes是Hrsta于2007年在星座厂牌发表的第二张唱片（而之前Hrsta在蒙特利尔另外一个重要的音乐厂牌alien 8旗下也发行了一些唱片）。Hrsta的核心人物是曾经的GY!BE的吉他手Mike Moya，Hrsta的音乐中很大程度上延续了GY!BE的那种黑色、压抑的情绪（MCB杂志更是称Hrsta为带有人声的GY!BE），只是表现手法上更加含蓄。而在新专辑Ghosts Will Come And Kiss Our Eyes中，这种表现手法更加成熟了，在其中我们能听到飘渺的声音与乐器的交替，人声的感觉很到位，这种唱腔很多Experimental Psychedelic的乐队里面都有用到，比如Braist Burn，Foxglove厂牌旗下的Jerusalem and the starbaskets，甚至日本乐团Acid Mother Temple的音乐中。Mike Moya “深宫怨妇”式的歌唱变得更加富有感染力， 如同在阴风惨惨的伴奏声中飘游的孤魂，在不经意时攫取你的魂魄。而伴奏随着歌曲和缓的进行，但那种淡淡的忧郁还是会随着风琴、广阔的环境声响和悲苦的歌唱声中慢慢的压迫过来。而专辑中收录的Bee Gees的金曲Hoildays，则被Hrsta“翻唱”的面目全非。

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